colección
El mármol y la columna:
Sergio Camargo y Haris Epaminonda en la colección del Museo Tamayo
Por: Pamela Desjardins - Curadora asociada

Dentro de las colecciones de arte conviven una serie de artefactos y objetos a los que denominamos obras. Estos, además de ser imágenes o formas que comunican o refieren a algo, cargan con una historia: fueron producidas por alguien en un lugar y en un tiempo específico, se exhibieron en ciertos sitios y pertenecieron a distintas personas o instituciones. Es decir, las obras, como todas las cosas, tienen una biografía.

Entre las biografías de las obras se identifican cruces y puntos de encuentros que pueden estar dados tanto por cuestiones formales y temáticas, como por las relaciones entre los artistas que las produjeron, los cuales pudieron estar asociados a ideas, narrativas o posicionamientos políticos similares. A veces, los puntos de encuentro pueden ser tan distantes o arbitrarios, como formar parte de un mismo acervo, donde quizás las relaciones que existen entre algunas piezas no son tan evidentes. Este es uno de los puntos de partida para establecer nexos entre dos obras que conforman la colección del Museo Tamayo, creando pares que dialogan sobre algunas similitudes formales y discursivas sugeridas a primera vista, tal como Relieve 243 (1969) de Sergio Camargo (Brasil, 1930-1990) y Sin título #04 n/g (2013) de Haris Epaminonda (Chipre,1980).

Sergio Camargo es un artista reconocido por sus esculturas y relieves geométricos y que, como bien lo señala Ana Cândida de Avelar en el catálogo de Superposiciones: arte latinoamericano en colecciones mexicanas (Museo Tamayo, 2015), evitó ser encasillado dentro de algún movimiento. Sin embargo, muchos críticos e historiadores asocian su trabajo a movimientos tan diversos como constructivismo, minimalismo, arte concreto y neoconcreto brasileño, y arte cinético latinoamericano. Si bien es posible rastrear en la obra de Camargo el interés en estos movimientos, sus piezas responden más a un hacer empírico, que a los métodos lógicos y matemáticos del constructivismo, por ejemplo. En el caso de su asociación al arte cinético, él mismo argumentó que sus obras abordan el tiempo, pero no así el movimiento. 

El trabajo de Camargo se conforma a partir de una serie de tensiones entre opuestos: orden/desorden, geométrico/orgánico, sistemático/no sistemático o clásico/moderno, donde la incidencia de la luz sobre las formas de sus esculturas y relieves generan juegos y cambios constantes que involucran al espectador de una manera activa.

En el caso de la artista chipriota, Haris Epaminonda, sus intereses se han orientado a la memoria, un tema que aborda en instalaciones donde conviven objetos encontrados y piezas producidas por ella como utensilios, esculturas, estructuras arquitectónicas, imágenes de archivos, fragmentos de películas o material filmado durante sus viajes, entre otros. En su gran mayoría, estos elementos refieren a la cultura grecorromana, y algunos de ellos pudieron, incluso, haber sido extraídos de una excavación arqueológica: estatuaria, columnas o vasijas, que con frecuencia se presentan incompletas o fragmentadas como si el tiempo hubiese causado sus estragos. La artista los organiza dentro del espacio expositivo con una exactitud geométrica y matemática. En este sentido, la obra de Epaminonda también se ajusta a una serie de tensiones que se evidencian en la asociación de elementos antiguos con contemporáneos, y al ordenamiento riguroso de estos objetos —fragmentos antes desperdigados en una hipotética ruina— que la artista realiza en el espacio.

A finales de los años sesenta, Camargo comenzó una serie de relieves en madera, los cuales pintó de blanco con la intención de neutralizar la superficie, remitiendo a lo inalterable y eterno de la escultura clásica y neoclásica, tal como Relieve 243. La superficie de esta pieza se encuentra dividida en dos zonas: una plana y otra colmada de pequeños cilindros de madera cortados de forma oblicua que apuntan a distintas direcciones sin un orden aparente. En relación con su evocación a lo clásico es importante señalar que a partir de los años setenta Camargo reemplaza la madera pintada de blanco por el mármol de Carrara, un material asociado con la escultura tradicional. Este cambio que puede verse claramente en otras dos piezas del mismo acervo: Sin título (1973) y Estructura 460 (1978), las cuales formalmente remiten a columnas.

La escultura Sin título #04 n/g (2013) de Haris Epaminonda, una columna dodecágona de madera, se presenta como la versión moderna y estilizada de una columna griega, pero cuya frágil materialidad le impide cumplir la función de sostén. De este modo, se presenta más como una escenografía o, en palabras de la curadora Andrea Torreblanca, como si fuese un modelo que ha “logrado liberarse del peso de la historia para regresar sólo en simulacro”.Un simulacro del que también se vale Camargo a la hora de velar la textura de la madera al pintarla de blanco, sugiriendo una materialidad más estable y homogénea. 

En la obra de ambos artistas, tanto el material como la forma —el mármol y la columna— evocan un mismo territorio y un mismo tiempo, el de la cultura grecorromana que conforma la base del relato hegemónico del arte y la cultura occidental. En cada caso, las referencias a esta cultura son leídas desde las propias condiciones del presente que les toca vivir. En la escultura de la chipriota Haris Epaminonda, las huellas y las ruinas, tanto físicas como mentales, que habitan en la memoria personal y colectiva, son reconfiguradas desde lo contemporáneo; la obra de Sergio Camargo, por su parte, se ha visto atravesada por los procesos de transformación política, social y económica de la modernidad latinoamericana. Las piezas de ambos artistas encuentran en sus biografías referencias y estrategias similares, a través de aproximaciones muy distintas, desde lugares y tiempos distantes, y con resoluciones formales disímiles.

(1) Andrea Torreblanca, “La musealización de la mirada: Haris Epaminonda”, en el catálogo de Ciclorama (México: Museo Tamayo, 2013), p.31