Roi Soleil
Albert Serra
Albert Serra
23 MAR 2023 - 04 JUN 2023
Curaduría: Lena Solà Nogué
→ Salas 1 y 2
Curaduría: Lena Solà Nogué
→ Salas 1 y 2
¡HOY!
Roi Soleil
Albert Serra
Albert Serra
23 MAR 2023 - 04 JUN 2023
Curaduted by: Lena Solà Nogué
→ Rooms 1 y 2
Curaduted by: Lena Solà Nogué
→ Rooms 1 y 2
¡HOY!
A partir de su película La muerte de Luis XIV (2016), Albert Serra creó Roi Soleil, un performance que plasma la agonía de Luis XIV a través de la interpretación de un actor no profesional que, vestido con traje de época, convoca al público a ser parte de esta producción post-conceptual. Serra, su equipo cinematográfico y el intérprete Lluís Serrat usarán el espacio del museo como set para la filmación y producción in situ de Roi Soleil.
Durante 6 días Serra producirá y filmará una versión nueva de Roi Soleil en las salas del Museo Tamayo. Una vez finalizado este periodo, el material filmado diariamente por el artista se editará y se proyectará en la sala 1, del 30 de marzo al 4 de junio de 2023. Entre tanto, en la sala 2 permanecerá exhibida la utilería que fue parte del performance.
En esta entrevista con la curadora de la muestra, Lena Solà Nogué, el artista profundiza sobre la representación de la muerte y su metodología de trabajo.
Después de realizar la película La muerte de Luis XIV (2016), ¿qué fue lo que te motivó a seguir explorando la figura de este monarca como arquetipo de la decadencia? ¿Cómo llegaste a conceptualizar Roi Soleil?
Quedé un poco inquieto con la naturaleza de la película. A pesar de su alcance político evidente, considero que el tema de la muerte es algo mucho más abstracto, que cruza épocas, pensamientos, sensibilidades, espacios y clases sociales. Quería revisitar el mismo tema, con ligereza pero con más violencia: con la misma configuración física pero totalmente diferente.
¿Cómo se fueron dando los cambios entre una representación y otra? Por ejemplo, la transición de actor principal, de Jean-Pierre Léaud a Lluís Serrat, o el salto del set cinematográfico a la sala de museo.
Trabajar la dramaturgia de la presencia –como en el performance– o la dramaturgia de la acción –como en la película–, es en realidad, lo mismo. Los dos actores, en ambos espacios, activan una dramaturgia natural: un relato a partir de su sola presencia. No hay nada más. En el museo el concepto se extrema –el sufrimiento, la dilatación del tiempo– para que sea turbador y emocionante.
Lejos de una estructura narrativa convencional, Roi Soleil sumerge al público en un anticlimax constante donde el personaje moribundo se encuentra en un espacio ajeno (la sala vacía del museo). ¿Crees que esta nueva construcción anacrónica genera cierta empatía o incomodidad a través del contacto con lo animal o monstruoso?
No sé si con lo animal, aunque es cierto que el personaje parece una rata moribunda en ciertos momentos. La muerte equipara a los seres humanos con los animales en ese momento de completa aniquilación física. Pero sí que genera empatía o incomodidad el anticlímax que representa la muerte como resultado de una progresiva degradación física. No hay tregua ni heroicidad, sino más bien el advenimiento de la nada, lo cual se asemeja más a la estética de un museo que al decorado de una película.
En Roi Soleil el público es una parte activa del performance ¿dirías que esta posición es diferente a la del espectador de la sala de cine?
En el performance, la persuasión de lo físico y del tiempo es más intensa, aunque no se tenga fe en lo que se está viendo. Creo que la experiencia es diferente en comparación con el cine, ya que el público puede sentir más compasión, no hacia el personaje, sino hacia el actor, y esto se debe a que en el museo la distinción entre actor y personaje se diluye. El público puede comprender mejor los mecanismos que hay detrás de la fabricación, quizás debido al mismo display o dispositivo que se utiliza, o tal vez debido a su predisposición. En el museo, hay una forma de ternura que no puede existir en el cine, ya que la percepción de la naturaleza interna del espectáculo es más aguda. Para mí, esto puede resultar emocionante, siempre y cuando el artista no sea consciente de ello.
¿Nos puedes hablar más sobre tu metodología de trabajo? ¿Qué significa para ti el momento previo al rodaje? Y en ese sentido, ¿qué es para ti un guión?
El guión no es nada. Trabajo con "material actoral", como diría Heiner Müller, es decir, con personas reales que se convierten en instrumentos bélicos de una lucha material directa para la victoria final del arte. Mi metodología consiste en ser insensible a todo, mantenerme indiferente respecto al futuro, no tener memoria para el pasado, y despreciar el aspecto comunicativo. Por eso, el tiempo previo al rodaje es sagrado, porque no hay memoria, al igual que para los toreros unas horas antes de la corrida, donde solo el presente es útil. Hay que aceptar la fatalidad y el riesgo como parte de la fiesta, de lo contrario, sería muy aburrido. Los actores se exponen a una extrema vulnerabilidad, al igual que yo como responsable último. Ambos perdemos el control, por eso nadie le debe nada a nadie. No tener deudas es la única manera de ser libre, también en el arte y su proceso.
Roi Soleil evidencia el carácter flexible de tu trabajo: lejos de permanecer fijo, se mantiene abierto y en constante creación. ¿Puedes compartirnos cómo son los momentos de producción y postproducción? ¿Qué discusiones surgen en cada uno, o en ambos, y cómo se relacionan entre sí el set y la sala de edición?
La postproducción es el descubrimiento de una vida que no vivimos durante el rodaje donde se revelan cosas imposibles de ver con los ojos humanos, cosas que solo son visibles a través del ojo de la cámara. Es como volver a vivir algo que crees haber vivido, o que crees conocer, pero que en realidad nunca existió, ni siquiera en la imaginación. Y, por tanto, hay que vivirlo de nuevo, crearlo de cero. Esto se hace en el montaje del film. Sin embargo, para que esta vida sea auténtica e inocente, sin manipulaciones, hay que tomar decisiones arbitrarias e irresponsables, especialmente en la selección de imágenes durante el primer visionado. Después, se debe buscar una forma de dar coherencia y narrativa a esta vida, en lugar de presentar una amalgama confusa, poética e impresionista. Este es el momento más arduo del trabajo, ya que se debe estructurar la inocencia, lo que no es fácil. Pero es posible, aunque requiere mucho tiempo y esfuerzo, el cual no está al alcance de todos. La destrucción es una herramienta útil en este proceso, es decir, hay que destruir todo lo que se creía bueno en la fase anterior, para que la vida aparezca fresca y virgen en todo momento. Es como la selección genética en los encastes de los toros: cada nuevo ejemplar es imprevisible, pero tiene una estructura.
HORARIOS DEL PERFORMANCE:
23 MARZO: 17 h
24, 25, 26 MARZO: 12:30 h
28 y 29 MARZO: 12:30 h
Roi Soleil (Sun King) is the first solo exhibition in Mexico of self-taught director, screenwriter and producer Albert Serra (Banyoles, Spain, 1975). Influenced by literary characters and the aesthetics of film in the 1960s and 1970s, Serra’s cinematographic practice captures the fantasy of the early days of this art with solemn themes and characters—delirious and absurd—more closely related to fiction than to realistic representations of everyday life.
For this exhibition, Serra stages the agony of Louis XIV—an allegorical figure of decadence—through a performance cast by a non-professional actor in period costume, which results in a post-conceptual production entitled Roi Soleil. By means of a unique visual language and a non-linear narrative, the work addresses complex themes such as death and decrepitude in a foreign place—in this case, an empty museum gallery—where the evidence of an encounter of sorts between the representation of power and its vanity remains.
What motivated you to keep exploring the figure of Louis XIV as an archetype of decadence even after you completed the film La muerte de Luis XIV (2016)? How did you conceptualize Roi Soleil?
I was a little uneasy with the film’s essence. Despite having a clear political scope, I believe death to be a much more abstract subject that transcends time periods, ways of thinking, sensitivities, spaces and social strata. I wanted to revisit the subject in a way that was lighthearted but more violent: same physical configuration but altogether different.
How did variations develop between one representation and the other? For instance, the shift from Jean-Pierre Léaud to Lluis Serrat as lead actor, or that from a soundstage to a room in a museum.
Working with the dramaturgy of presence—as in performance—or the dramaturgy of action—as in film—is in fact the same thing. Both actors, in both spaces, set in action a natural drama: telling a story through their presence alone. There is nothing else. In the museum the concept is taken to the extreme—the suffering, the stretching of time—so it can be disturbing and exciting.
Far from having a conventional narrative structure, Roi Soleil plunges the audience in a constant anticlimax where the dying character finds himself in a foreign space (the museum’s empty room). Do you think this new anachronistic construction generates empathy or discomfort through the contact with an animalistic or monstrous dimension?
I don’t know about animalistic, although it’s true that the character resembles a dying rat at certain points. Death brings humans closer to their animal condition in the moment of complete physical annihilation. I do think the anticlimax of death as the end result of physical degradation generates both empathy and discomfort. There is no truce or heroism; there is, rather, the advent of nothingness, which more closely resembles the aesthetic of a museum than a movie set.
In Roi Soleil, the audience is an active part of the performance. Would you say this position is the same as that of a cinema audience?
In a performance, the audience’s perceptions of the physical and of time are more intense, even if they have no confidence in what they are watching. I believe the experience is different when compared to cinema in that the audience might feel more compassion, not for the character but for the actor, and this is because in the museum setting the division between character and actor is blurred. The audience might better comprehend the mechanism behind the craft of the performance piece, maybe because of the display or device being used, or because of their own mindset. In the museum setting there is a tenderness that cannot take place in film, since the perception of the internal nature of the spectacle is sharper. For me, this can be exciting, so long as the artist isn’t aware of it.
Can you tell us more about your work methodology? What is the significance of the moment before shooting begins? And in that spirit, what is the screenplay to you?
The screenplay is nothing. I work with “acting material” as Heine Müller would say; that is, real people that become instruments of war in a direct, material struggle for the final victory of art. My methodology hinges on being insensitive to everything, on remaining indifferent to the future and having no memory of the past, as well as disregarding the the communicative aspect. This is why the period before shooting is sacred, because there is no memory, like a matador before a bullfight for whom only the present is useful. One has to accept fatality and risk as part of the party, otherwise it’d be very boring. The actors are exposed to an extreme vulnerability, as am I, since I am ultimately responsible. We both lose control, which is why no one is owed anything. Having no debt is the only way to be free, and this applies to art and its process as well.
Roi Soleil showcases your flexible work persona: far from remaining still, you stay open and constantly creating. Could you describe the production and postproduction processes? What discussions arise in each, and how are they related on set and in the editing room?
Postproduction is the discovery of a life that we didn’t live on-set, where things invisible to the naked eye are revealed and that only the camera can catch. It is like reliving something you think you lived through, or that you think you know but in reality never existed, not even in your imagination. And so you have to live through it again, to create it from scratch. This is done in the film’s montage. However, for this life to be authentic and innocent, free from manipulation, one has to take arbitrary and irresponsible decisions, especially in the selection of images following the first viewing. Afterwards, one must seek to give this life a coherent narrative, as opposed to a confusing, poetic, impressionistic amalgam. This is the most painstaking part of the work, since innocence must be structured, which is not easy. But it is possible, even if it requires time and effort, which aren’t available to all. Destruction is a useful tool in this process, that is, one has to destroy everything that seemed good in the previous phase so life can appear fresh and virgin. It is like genetic selection in bull breeding: every new specimen is unpredictable, but it has a structure.