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Un conejo partido a la mitad revisa la práctica pictórica del artista mexicano Julio Galán (Múzquiz, 1959 - Monterrey, 2006), así como su relación con la fotografía, el cine, y el performance. Galán desarrolló un lenguaje plástico único, extremadamente rico y complejo, del cual él es el principal protagonista y cuya originalidad pasó por largo tiempo inadvertida en los discursos del arte contemporáneo.

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Infancia. Laberintos, interiores domésticos y dispositivos escénicos.

En la obra temprana de Galán, las recámaras y las plantas de departamentos se desdoblan en ambientes laberínticos cuyos corredores, puertas y ventanas no conducen a ninguna parte (Laberinto Azul, 1983), y en donde las perspectivas dislocadas y los espacios intrincados se replican entre sí. En estos cuadros, lxs niñxs solitarixs, las figuras híbridas y los personajes fantásticos, se esconden y reaparecen entre cortinas y dioramas, protagonizando una cotidianidad tan banal como improbable.

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Muñecos. Prosopopeia y ventriloquismo

De las numerosas muñecas y juguetes que coleccionaba Galán, Morelio no sólo era su preferido, sino que la hacía de confidente y de alter ego. A decir de Galán, la novia de Morelio era Paradis, y Aurelia era su amante.

Las imágenes que resultaron de la sesión fotográfica que Galán hizo con Graciela Iturbide en Monterrey (1993) atestiguan la estética kitsch y la sensibilidad queer que el artista cultivó a lo largo de los años. En ellas aparecen muchas de sus inquietudes y obsesiones temáticas, al hacerse retratar como ángel alado, con corona de espinas o con sombrero de copa, sentado a la mesa con sus muñecas y animales de juguete.

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Adolescencia y paisajes narrativos

Los interiores domésticos en la obra de Galán ceden a una serie de paisajes en los que, en algunos casos, el despertar de la sexualidad parece experimentarse como un destierro (Know No End, 1990) y, en otros, como el descubrimiento de un territorio desconocido (Cristóbal Cabrón, 1988). En otros más, las narrativas a las que se refieren sus cuadros se sobreponen a las extensiones atávicas de estos paisajes, herederos de un romanticismo pintoresco en el que las figuras andróginas tienden a diluirse en presencias de una materialidad abstracta.

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Identidad, sexualidad y travestismo

Lejos de abordar el autorretrato de manera tradicional, como una exploración introspectiva, Galán reprodujo su efigie, una y otra vez, para proyectar la imagen de los distintos personajes que imaginaba para sí mismo. En estas obras el desdoblamiento indulgente de su figura sobre sus lienzos plantea la repetición como una estrategia para apuntalar, menos la singularidad de su persona, y más una identidad fluida y cambiante que le permitiera socavar las convenciones sociales y las construcciones culturales en un momento histórico en el que aún predominaban los valores binarios y heteronormativos.

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El otro dentro del contexto del multiculturalismo

En el mundo del arte internacional, las décadas de los ochenta y los noventa se caracterizaron por una revalorización del concepto de otredad, y por la celebración de una diversidad racial, étnica y cultural. En la escena artística nacional, esto se tradujo en el llamado Neo-Mexicanismo, movimiento que para unos encarnaba la representación simbólica de las políticas identita- rias del multiculturalismo y para otros representaba un cuestionamiento (¿irónico?) de esas mismas políticas de identidad que con frecuencia deri- vaban en la autoexotización de una iconografía local.

Si bien, en algunas de sus obras tempranas, Galán recurrió a una iconografía asociada con la cultura popular mexicana –resultado de su estancia en Nueva York en algunos casos–, la utilización de figuras estereotípicas (como el charro o la Tehuana) corresponde también a su interés por el disfraz y el travestismo como estrategias para subvertir las identidades sexuales y otras construcciones culturales. Galán –quien lo mismo se pintaba de negro o se vestía de china poblana– con frecuencia manifestó una resistencia a verse enmarcado dentro de los parámetros de una retórica nacionalista. El que, en su momento, su obra haya sido asimilada al neo-mexicanismo evidencia cuán intrínsecamente ligados estaban los discursos identitarios a las problemáticas de género, y cuán fácilmente se confundían.

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Fotografía, performatividad y auto-referencialidad

La fotografía jugó un papel preponderante en la obra de Galán. Más allá de incluir Polaroids y recortes de revistas pornográficas en muchos de sus cuadros, el artista desarrolló un diálogo constante entre la pintura y la fotografía. Si bien no existía una relación sistemática entre una y otra disciplina, en algunos casos las fotografías le servían para canalizar sus inquietudes performáticas y establecer un vínculo con las temáticas y composiciones de sus cuadros (como en el caso de su colaboración con Graciela Iturbide), y en otros (los más), fungían como bocetos que antecedían a la obra y a veces resultaban en una interacción performática con su práctica pictórica. 

Frecuentemente utilizaba su propia obra como telón de fondo, como sucedió con las fotografías tomadas por Juan Rodrigo Llaguno que precedieron a Los siete climas, 1991. Aquí, disfrazado de guerrero zulú, se colocó de manera estratégica ante un paisaje montañoso y entre las dos pistolas que protagonizan el cuadro El amor contigo nunca entró en mis planes, 1991. Entre 1990 y 1995, Llaguno y Galán realizaron ocho sesiones fotográficas por iniciativa del pintor.

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Material de archivo

Estos álbumes fotográficos fueron regalos que Galán les dio a amigos cercanos. El perteneciente a Mauricio Jasso despliega un humor anecdótico pero intimista, y da cuenta de una serie de episodios autobiográficos, desde un desnudo de Galán adulto que reza “Así nací en 1959”, pasando por una fotografía de Graciela Iturbide, su muñeco Morelio y un fantasma, hasta un encuentro con Andy Warhol. El álbum perteneciente a Roberto Rangel se presenta como una secuencia narrativa y sarcástica que relata e ilustra la noche de inauguración de la exposición que Paige Powell (asistente de Warhol y posteriormente associate publisher de la revista Interview) le organizó a Galán en el departamento de Edit deAk, en 1986. En 1989, poco antes de su regreso a México, Interview publicó un reportaje sobre la obra del pintor.

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Biografía

Julio Galán (Múzquiz, 1959 - Monterrey, 2006) empezó los estudios de Arquitectura en la Universidad de Monterrey y, desde la década de los 70, se dedicó de manera autodidacta a la pintura. Galán vivió en la ciudad de Nueva York de 1984 a 1990, desde dónde trabajó con distintas galerías como Annina Nosei Gallery; Barbara Farber Gallery en Ámsterdam, y Galerie Thaddaeus Ropac en París.

‍Su obra ha sido expuesta de manera individual y colectiva en instituciones como Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2006); Museo Amparo, Puebla (2001); Fundación Proa, Buenos Aires (1997); Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey (1994); National Gallery Pittsburgh; Center for the Arts, Pittsburgh (1993); Stedelijk Museum, Ámsterdam (1992); Contemporary Arts Museum Houston, Houston (1992); Museo de Arte Moderno, Ciudad de México (1990); Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París (1989); y en bienales como The Whitney Biennial, Nueva York (1995) y la Bienal de La Habana, La Habana (1983).