Las paradojas del internacionalismo (narradas por la colección del Museo Tamayo) Parte I
Las paradojas del internacionalismo es una exposición en dos partes que utiliza la colección del museo como marco, con la adición de préstamos clave de obras de artistas que han exhibido en el Museo Tamayo. La Parte I se presenta en salas y patio del museo del 27 de mayo al 29 de octubre; la Parte II se presentará en abril 2024. Esta conversación entre Andrea Valencia y Kate Fowle tuvo lugar antes de la inauguración de la primera parte.
Andrea Valencia: Mi primera pregunta tiene que ver con los años noventa como eje histórico de la muestra. ¿Por qué crees que este momento es importante?
Kate Fowle: Podemos observar la década de los noventa desde diferentes perspectivas para entender por qué es importante como eje de la exposición. En general, como he señalado en mi introducción, es el momento en el que se produce un gran cambio en la política mundial, tras la caída de la Unión Soviética y el Muro de Berlín. También es cuando la geografía del "mundo del arte” se hizo más internacional.
Una forma de medirlo es observar la proliferación de bienales en esa década. Según un estudio relativamente reciente, en la década de 1990 se organizaron 32 bienales, frente a las 27 que se crearon en los cien años transcurridos entre 1895 (año en que comenzó la Bienal de Venecia) y 1989. Mientras que estas últimas fueron predominantemente occidentales (con la Bienal de La Habana como una de las pocas excepciones), en la década de los noventa fuimos testigos de una expansión mucho más global. Por ejemplo, Dak'art se inauguró en Senegal en 1992; la Trienal de Asia-Pacífico se instituyó en Queensland en 1993; los Encuentros de Bamako en Malí (1994); las bienales de Gwangju y Johannesburgo se iniciaron en 1995; y las bienales de Shanghai, Mercosul y Manifesta comenzaron en 1996. Esto supuso más oportunidades de encuentro para un grupo mucho más amplio de artistas y curadores, lo que a su vez creó nuevas redes de colaboración. Todo esto coincidió con la internacionalización de la escena artística mexicana, que también comenzó a mediados de los noventa, en parte como consecuencia del TLCAN - firmado en 1992 durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari -, que facilitó los viajes y el intercambio comercial, y en parte porque una nueva generación de artistas nacidos después de 1960 se congregó en la Ciudad de México.
Y por último, centrarse en los años noventa es importante porque al inicio de la década fue el final de la vida de los Tamayo. Rufino muere en 1991 y Olga fallece en 1993. Esto tiene un gran impacto en el Museo Tamayo y en el crecimiento posterior de la colección. Por ejemplo, el proceso de adquisición se volvió cada vez más dependiente del Programa de Pago en Especie de impuestos con obras de arte: un sistema único en el mundo que se creó por primera vez en México en 1957 y que ha desempeñado un papel cada vez más importante en el Tamayo, en especial cuando el Programa permitió a los artistas decidir a qué institución querían donar sus obras. Con artistas de todo el mundo viviendo ahora en México, el concepto de internacional empieza en casa.
AV: Ha sido interesante observar que cuando iniciaste este proyecto comenzaste investigando sobre la colección, lo que eventualmente te llevó a la historia de la institución y luego a la historia del propio Rufino Tamayo. ¿Podrías contarme algo sobre lo que te ha interesado de esas historias en relación con esta muestra?
KF: Bueno, creo que tiene que ver con la manera en que Magalí Arriola, la directora del Tamayo, me invitó a realizar una muestra que utilizara la colección para explorar el internacionalismo en el museo, a raíz de las celebraciones del 40 aniversario de la institución. Es un proyecto que abre el siguiente capítulo de investigación sobre las historias del Tamayo enfocandose en cómo fue el primer museo internacional de arte contemporáneo en el país. Esta vocación fue algo sobre lo que el Tamayo fue muy vocal a lo largo de los años de su desarrollo, así que me pareció lógico comenzar mi investigación con la colección que él y Olga construyeron para entender mejor cómo sus decisiones de adquisición reforzaban su narrativa internacional. Es interesante porque realmente se puede ver cómo las propias oportunidades de Rufino como artista -junto con la influencia de las décadas devastadas por la guerra durante las cuales se desarrolló su carrera- tuvieron un fuerte impacto en su visión del museo.
Tamayo viajó por primera vez a Nueva York en 1926 y vivió allí de forma intermitente hasta 1948, beneficiándose y la vez siendo esencializado por la "enorme moda por lo mexicano", como la describió el New York Times en 1933. El artista prosperó en la ciudad cosmopolita, beneficiándose de la inmigración europea de entreguerras y frecuentando muchos círculos del mundo del arte y artistas, entre ellos a Marcel Duchamp, Wifredo Lam y Helen Frankenthaler - a quien dio clases - y que ahora forman parte de la colección. Después, tras haber apreciado durante mucho tiempo a Francia como "el maravilloso discípulo y maestro del mundo contemporáneo", Tamayo emigró a París entre 1957 y 1964.
Con estatus diplomático desde mediados de los 60, Tamayo viajó mucho. Después, a partir de 1979, el artista expuso regularmente su obra con la Galería Marlborough en Londres y Nueva York, aumentando la atención de la crítica internacional. Fue gracias a los ingresos de la venta de sus obras y a su amistad con Pierre Levai en Marlborough, así como a la orientación de los curadores Fernando Gamboa y Carla Stellweg, que Tamayo amasó la colección del museo. Así que en realidad se puede rastrear cómo el aspecto internacional del museo surgió en última instancia de sus propias oportunidades y gustos personales.
Creo que se puede llegar a decir que la colección principal crea un retrato ecléctico del internacionalismo de acuerdo con la experiencia personal de Tamayo de vivir dos guerras mundiales y sus impactos globales, lo cual es realmente fascinante. Hay un momento -cuando Tamayo tiene más de setenta años- en el que empieza a articular lo que todo esto significó para él, lo que me pareció muy útil como marco para la primera parte de la exposición.
Tamayo dice: "Pienso en términos de universalidad. [El arte] surge de la tierra, de la textura de nuestras vidas y nuestras experiencias. [...] Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial y de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, empecé a pensar en las implicaciones de una nueva era espacial. [...] Ahora pienso en el hombre enfrentándose no a su mundo, sino al infinito. Rezo para que surja un nuevo humanismo, en el que el hombre, aprovechando la tecnología que ha inventado, viva más plenamente como hombre. Me atormenta el temor de que la tecnología reduzca a hombres y mujeres a robots y máquinas calculadoras, si es que les permite vivir". Sus palabras, nacidas de su propia experiencia, aportan un toque tan personal que nos ayudan a entrar en un espacio mental en el que somos capaces de contemplar obras de artistas de entre los años cuarentas y sesentas que "creaban mundos" de una forma completamente diferente a como lo hacemos hoy. Ahora hemos aprovechado y nos hemos ahogado en la tecnología que llenaba de aprensión a Tamayo.
En particular, el interés de Tamayo por el humanismo y el universalismo -deseos afines a las versiones occidentales y coloniales de lo "internacional" dentro de su generación- son muy diferentes a la forma en que las generaciones más jóvenes podrían pensar hoy en día sobre lo que significa ser internacional.
AV: Mi siguiente pregunta se refiere al internacionalismo en sí. ¿Podría explicarnos brevemente la historia del término? ¿Qué relación tiene con el título de la exposición Las paradojas del internacionalismo?
La palabra "internacional" fue creada en 1780 por el filósofo, jurista y reformador social británico, Jeremy Bentham (1748-1832). En un principio el término se utilizó en relación al establecimiento de leyes entre países, como he esbozado brevemente en mi introducción a este proyecto. Para mí es interesante ver cómo los orígenes de la palabra están totalmente ligados al dominio colonial e imperialista, lo que explica la centralización de las perogativas occidentales a medida que el término absorbe gradualmente los conceptos culturales de universalismo y humanismo. Después de la Segunda Guerra Mundial el término llegó a implicar "un mundo" entre naciones, como lo ejemplifica la formación de las Naciones Unidas y otras organizaciones intergubernamentales.
En el arte de aquella época, todo el aplanamiento de la diferencia y la apropiación de culturas a través de las llamadas preocupaciones comunes de las atrocidades de la guerra y las crisis espirituales, es lo que alimenta las primeras nociones de un mundo artístico internacional. Por supuesto, esto está plagado de problemas, de ahí el uso de la palabra "paradoja" en el título. Hay muchas paradojas en la vida de Tamayo, en sus intenciones para el museo y en su lógica de adquisición, al igual que hay paradojas en los movimientos artísticos -expresionismo, surrealismo y modernismo en general- que lo aceptan y rechazan. Por no hablar de las paradojas que encierran las construcciones sociales, culturales y políticas que definen cada época.
El término "internacional" en el mundo del arte se usó indiscriminadamente en los noventa, evadiendo los matices de la traducción cultural: la idea de un "nuevo" internacional abarcaba los significados históricos a la vez que reconocía el celo de la globalización por el "progreso" mediante la adopción de los avances de naciones anteriormente marginadas para crear un escenario mundial en constante expansión para los ideales occidentales. Fue también el momento en que el uso de la palabra internacional empezó a sustituir cada vez más a la palabra "extranjero", para indicar algo, o alguien, desconocido, u "otro". Por otra parte, cuando se utilizaba como afirmación -como en "curador internacional", por ejemplo-, el término sugería una astuta comprensión del yo en relación con una visión del mundo amplia y abierta: una que en su alcance implícito es imposible de alcanzar. En otras palabras, el término pasó a utilizarse a modo para hablar de la forma en que los individuos experimentan, comparten y comprenden (o no) múltiples situaciones en contextos específicos, independientemente de si se comprendían siquiera parcialmente las complejidades de esas formas de experimentar el mundo.
AV: En nuestras conversaciones mientras preparábamos el proyecto, surgió la idea de la imposibilidad de contar esta historia. ¿A qué se debe esto?
KF: Creo que una de las obras clave para abordar este tema en la muestra es la película dial H-I-S-T-O-R-Y, de Johann Grimonprez. Es absolutamente fundamental reconocer esta imposibilidad cuando miras la Historia a través de l nrración del secuestro de aviones, desde el primer secuestro transatlántico en 1969, hasta Rusia en 1993 tras el colapso de la Unión Soviética, intercalando realidad y ficción utilizando imágenes de archivo de noticieros, películas de corte diplomático, promocionales de aerolíneas y el vídeo doméstico.
Grimponprez ha dicho: "dial H-I-S-T-O-R-Y es como encontrar la historia en el supermercado: hay tanto disponible, y la historia no puede entenderse en singular. Si tecleas la palabra "secuestro" en Internet, o buscas imágenes, obtienes tanta información que no sabes por dónde empezar. Estás tan perdido en la historia que encuentras con un botón, que tienes que centrarte en aspectos concretos. Al centrarme en el secuestro, elegí un detalle que revelaba la historia de otra manera. Fijarse en los detalles es mucho más concreto porque la historia, al fin y al cabo, es la fusión de lo personal con lo global". Utilizar los parámetros de la colección Tamayo y el programa de exposiciones para explorar el internacionalismo no es distinto: crea los parámetros dentro de los cuales construir una historia en torno a un tema vasto y contradictorio.
AV: ¿Puedes hablarnos un poco sobre las secciones de la exposición? Es interesante cómo has dividido las obras en cinco secciones: un prólogo en torno a la última exposición itinerante de Rufino Tamayo; una sección sobre el núcleo de la colección que formó para el museo; una sección sobre la guerra y los años noventa; una sobre la ciudad; y una sobre la inestabilidad del internacionalismo.
KF: Las secciones nos permiten crear marcos en torno a diversos fragmentos de la historia del internacionalismo que dan sentido a la selección de obras de la colección. Como dices, la primera sección es un prólogo, donde las paradojas del internacionalismo coinciden literalmente con el final de la vida de Tamayo y su última exposición itinerante, que tiene lugar en España, Rusia y Alemania justo cuando el comunismo se derrumba. La segunda sala ofrece ejemplos de obras que demuestran las perspectivas internacionales modernistas que Tamayo buscó al crear la colección.
La tercera gira en torno a la guerra, que es la herramienta definitiva para afirmar las fronteras y definir la propia institución del Estado-Nación, que a su vez es lo que crea la posibilidad de lo "inter" nacional. Sin embargo, las justificaciones y duplicidades de las llamadas guerras mundiales, guerras frías, guerras culturales, guerras contra las drogas, guerras contra el terror, golpes militares, revoluciones, genocidios, apropiaciones coloniales y corporativas de tierras se encuentran en una falsa dicotomía perpetua con el potencial de la paz mundial. En medio de la propaganda, los artistas nos ofrecen perspectivas más matizadas de las noticias de primera plana, desestabilizando los relatos políticos, científicos y periodísticos que se utilizan para establecer las historias "oficiales". La colección Tamayo está repleta de obras que nos permiten contemplar los matices de la guerra desde una perspectiva cultural.
También hay una sección dedicada a las geografías y a la importancia que éstas tienen, tal y como se refleja en numerosas obras de la colección, especialmente en las de artistas que trabajaron a partir de los años noventa. Ya sea a través de las aspiraciones del cosmopolitismo o del flaneur errante que "botaniza el asfalto", como dijo el filósofo Walter Benjamin, los artistas -al igual que los cartógrafos y arquitectos- conforman nuestra percepción del entorno construido y registran sus evoluciones, así como la huella que dejamos tras de sí. Algunos, como Berenice Abbot -a quien Tamayo conoció cuando vivía en Estados Unidos-, se ven obligados a documentar la transformación futurista de Nueva York en vísperas de la Exposición Universal de 1939, mientras que otros se sienten atraídos por expresar la topografía del shock, la euforia y la alienación, o por evocar espacios liminales, o por hacer un uso material del exceso urbano. Finalmente, la última sección -que también es el prólogo del siguiente capítulo- ofrece cosmologías que son una confluencia de realidad y ficción, que es en última instancia el combustible que carga a los artistas y nos ayuda a imaginar nuestra experiencia vivida más allá de nuestro entorno inmediato.
En esta sección, comenzamos con el hecho de que en 1943, el volcán llamado Paricutín emergió de la tierra en un maizal de Michoacán y continuó en erupción durante nueve años, cautivando al mundo y encendiendo la imaginación de científicos, escritores, cineastas y artistas por igual. Desde el interior de la tierra y más allá de las estrellas, evolucionaron nuevas cosmologías donde las pesadillas y las fantasías se confunden, donde las plegarias y los embrujos surgen del mismo aliento revelando una tensión creciente entre la energía creativa y la destrucción. Se crea una especie de limbo o embrujo dentro del cual las obras de arte pueden darnos nuevas perspectivas sobre lo que podría ser el concepto de internacional en el futuro.
AV: Y por último, ¿qué podemos esperar de las siguientes partes de la exposición?
KF: Lo próximo será la yuxtaposición de dos grandes obras de la colección, Untitled, Part 4 [Sin título, parte 4] (2018) de Danh Vo y Día del ojo (2012) de Piere Huygue, que se encontrarán en el área del patio, en el corazón del museo. Será la primera vez que la pieza de Danh Vo se presente en el museo y la primera vez en diez años, desde que se comisionó, que se muestra la instalación de sitio específico de Pierre Hugyue.
A continuación, el próximo mes de marzo, en la sala 6 del museo, trabajaremos con la colección para contar una versión más contemporánea del internacionalismo, que son las historias de la migración, el medio ambiente y la desaparición de las indigeneidades que nos preocupen y nos unen hoy en día, independientemente de dónde vivamos.
The Paradoxes of Internationalism is a two-part show that uses the museum’s collection as its frame, with the addition of key loans of artworks by artists who have exhibited at the Museo Tamayo. Part I is presented in the galleries and patio from May 27 to October 29; Part II will take place in April 2024. This conversation between Andrea Valencia and Kate Fowle took place prior to the opening of part one.
Andrea Valencia: My first question has to do with the 1990s as a historical axis for the show. Why do you think that this moment is important?
Kate Fowle: We can look at the 1990s from a number of different perspectives to understand why it is important as an axis for this show. Generally, as I outlined in my introduction, it is the moment when there is a big shift in global politics, following the fall of the Soviet Union and the Berlin Wall. It is also when the geography of the art “world” became more international.
One way to gauge this is to look at the proliferation of biennials in that decade. According to a relatively recent study, 32 biennials were instigated during the 1990s, in comparison to the 27 that were created in the hundred-odd years between 1895 (when the Venice Biennale began) and 1989. Whereas the latter were predominantly in the West (with the Havana Biennial as one of the few exceptions), in the 1990s we saw a far more global spread. For example, Dak’art was launched in Senegal in 1992; the Asia-Pacific Triennial was instigated in Queensland in 1993; Bamako Encounters in Mali (1994); the Gwangju and Johannesburg biennials were both initiated in 1995; and Shanghai, Mercosul, and Manifesta biennials all began in 1996. This meant more opportunities for a much broader constituency of artists and curators to meet, which in turn created new networks of collaboration. This all coincided with the internationalization of the Mexican art scene, which also started in the mid-1990s, in part as a consequence of NAFTA—signed in 1992 during Carlos Salinas de Gortari’s administration—which made travel and trade easier, and in part because a new generation of artists born after 1960 congregated in the capital.
And lastly, focusing on the 1990s is important because the turn of that decade was the end of the Tamayo’s life. Rufino dies in 1991 and then Olga passes in 1993. This greatly impacts the Museo Tamayo and how the collection subsequently grows. For example, the acquisition process became increasingly reliant on the In-Kind Payment Program of taxes by artworks: a system unique to Mexico that was first created in 1957 and has played an increasingly significant role at Tamayo once the Program allowed artists to decide to which institution they wanted to donate their works to. With artists from all over the world now living in Mexico, the concept of international begins at home.
AV: It’s been interesting to observe that when you started this project you began by researching the collection, which eventually led you to into the history of the Institution and then to the history of Rufino Tamayo himself. Could you tell me something about what has interested you in those histories in relation to this show?
KF: Well, I think it has to do with the way that Magalí Arriola, the director of Tamayo, invited me to make a show that used the collection to explore internationalism at the Museum, following the 40th-anniversary celebrations of the Institution. It is a project that opens the next chapter of research into the histories of the Tamayo by focusing on its position as the first international museum of contemporary art in the country. This status was something that Tamayo was very vocal about throughout the years of its development. So, to me, it seemed logical to start my research with the collection that he and Olga built, so that I could better understand how his acquisition choices reinforced his international narrative. It is interesting because you can really see how Rufino’s own opportunities as an artist—along with the influence of the war-ravaged decades during which his career developed—had a strong impact on his vision for the Museum.
Tamayo first went to New York in 1926 and lived there intermittently until 1948, both benefiting from and essentialized by the “enormous vogue for things Mexican” as the craze was described by the New York Times in 1933. The artist thrived in the cosmopolitan city, benefiting from the interwar European immigration and frequenting many artworld circles and artists, including with Marcel Duchamp, Wifredo Lam, and Helen Frankenthaler - who he taught - and who are now in the collection. Then, having long-held France in high esteem as “the wonderful disciple and teacher of the contemporary world,” Tamayo moved to Paris from 1957-1964.
With diplomatic status from the mid-1960s, Tamayo traveled widely. Then, from 1979 the artist regularly showed his work with Marlborough Gallery in London and New York, increasing in critical attention internationally. It was through the proceeds from his artwork sales and his friendship with Pierre Levai at Marlborough, as well as the guidance of curators Fernando Gamboa and Carla Stellweg, that Tamayo amassed the Museum collection. So you can actually track how the international aspect of the museum was ultimately borne out of his own opportunities and personal taste.
I think you can go as far as to say that the core collection creates an eclectic portrait of internationalism in accordance with Tamayo’s personal experience of living through two world wars and their global impacts, which is really fascinating. There’s a moment—when Tamayo is in his seventies—when he starts to articulate what it has all meant to him, which I found very useful as a frame for the first part of the show.
He says: “I think in terms of universality. [Art] grows out of the earth, the texture of our lives and our experiences. […] Immediately after World War II and the bombings of Hiroshima and Nagasaki, I started thinking about the implications of a new space age. […] Now I think of man confronting not his world but infinity. I’m praying that a new humanism may emerge, in which man, harnessing the technology he has invented, lives more fully as a man. I’m haunted by the fear that technology will reduce men and women to robots and calculating machines, if it even lets them live at all.” His words, born out of his firsthand experiences, bring such a personal touch that helps us to get into a headspace where we are able to look at works by artists in the 1940-60s who were “worlding” so differently from the way we do today. Now we have both harnessed and drowned in the technology that filled Tamayo with apprehension.
In particular, Tamayo's interest in humanism and universalism—common desires connected to the distinctly Western and colonial versions of the “international” within his generation—are very different to the way that younger generations of people might think about what it is to be international today.
AV: My next question is about internationalism itself. Could you give us a very brief history of the term? How is it connected to the title of the exhibition The Paradoxes of Internationalism?
The word ‘international’ was created in 1780 by a British philosopher, jurist, and social reformer, Jeremy Bentham (1748-1832). At first, it was used in relation to establishing law between countries, as I briefly outlined in my introduction to this project. To me, it is interesting how the word’s origins are totally tied into colonial and imperialist rule, which explains the centering of Western prerogatives as the term gradually absorbs the cultural concepts of universalism and humanism. After the Second World War, the term came to imply “one world” between nations as exemplified by the formation of the United Nations and other intergovernmental organizations.
In art at that time, the whole flattening of difference and the appropriation of cultures through the so-called common concerns of the atrocities of war and spiritual crises, is what fuels the first notions of an international artworld. This is of course fraught with problems, hence the use of the word “paradox” in the title. There are so many paradoxes in Tamayo’s life, in his intentions for the Museum, and in his logic for acquisition, just as there are paradoxes in the art movements—Expressionism, Surrealism, and Modernism in general—that he is accepted and rejected by. Not to mention the paradoxes embedded in the social, cultural, and political constructs that give definition to each era.
The revived use of the term “international” in the 1990s art world was a catchall that elided nuances of cultural translation: the idea of a “new” international embraced the historical meanings while acknowledging globalization’s zealous focus on “progress” through embracing the developments of previously marginalized nations to create an ever-expanding world stage for Western ideals. This was also the moment when the use of the word international began increasingly to replace the word “foreign,” to indicate something, or someone, unfamiliar, or “other.” Alternatively, when used as an affirmation—as in “international curator” for example—the term suggested an astute understanding of the self in relation to a broad and open worldview: one which in its implied reach is impossible to achieve. In other words, the term international came to be used as shorthand for how individuals experience, share, and understand (or not) multiple context-specific situations, regardless as to whether the complexities of such ways of experiencing the world were even partially comprehended.
AV: In our conversations, as we prepared the project, it has come up that there is an impossibility of telling this story. What is this about?
KF: I think one of the key works to address this in the show is the film dial H-I-S-T-O-R-Y by Johann Grimonprez. It is absolutely central to acknowledging this impossibility by looking at history through the story of hijacking, from the first transatlantic hijack in 1969, to Russia in 1993 after the collapse of the Soviet Union, interspersing fact and fiction using archival news footage, diplomatic training films, airline promotional films, and home video.
Grimponprez has said: “dial H-I-S-T-O-R-Y is like supermarket history: there is so much available, and history cannot be understood as singular. If you punch the word "hijacking" on the internet, or look for footage, you get so much information that you don't know where to start. You are already lost in push-button history, so you have to zoom in on specific aspects. In focusing on hijacking, I chose one detail which revealed history in another way. Looking at details is much more concrete because history, after all, is the conflation of the personal with the global.” Using the parameters of the Tamayo collection and exhibition program to explore internationalism is not dissimilar – it creates the parameters within which to build a story around a vast and contradictory topic.
AV: Can you talk a little about the sections of the exhibition? It is interesting how you divided the works into five sections: a prologue around the last touring show of Rufino Tamayo; one section about the core collection he formed for the museum; a section about war and the 1990s; one about the city; and one about the instability of internationalism.
KF: The sections enable us to create frames around various extracts of the story of internationalism that make sense of the selection of works from the collection. As you say, the first section is a prologue, wherein the paradoxes of internationalism literally coincide with the end of Tamayo’s life and his last traveling show, which takes place in Sapin, Russia and Germany just as communism is collapsing. The second room gives examples of works that demonstrate the modernist international perspectives Tamayo sought in building the collection.
The third revolves around war, which is the ultimate tool to assert boundaries in defining the very institution of the nation-state, which in turn is what creates the possibility of the “inter” national. However, the justifications and duplicities in so-called world wars, cold wars, culture wars, wars on drugs, wars on terror, military coups, revolutions, genocides, colonial and corporate land-grabs are in a perpetual false dichotomy with the potential of world peace. Amidst the propaganda, artists give us more nuanced perspectives on headline news, destabilizing political, scientific, and journalistic accounts that are used to establish “official” histories. The Tamayo collection is full of works that enable us to look at the nuances of war from a cultural perspective.
Then there is a section on geographies and the importance this plays, as portrayed through numerous works in the collection – especially artists making work in the 1990s on. Whether parsed through the aspirations of cosmopolitanism or the wandering flaneur “botanizing the asphalt” as philosopher Walter Benjamin put it, artists—as much as cartographers and architects—shape our perception of the built environment and record its evolutions, as well as the footprint we leave behind. Some, like Berenice Abbot—whom Tamayo met while living in America—are compelled to document New York’s futuristic transformation on the eve of the 1939 World’s Fair, while others are drawn to express the topography of shock, exhilaration, and alienation, or to evoke liminal spaces, or to make material use of urban excess. Then finally the last section—which is also the prologue to the next chapter—offers cosmologies that are a conflation of fact and fiction, which is ultimately the fuel that charges artists and helps us imagine our lived experience beyond our immediate surroundings.
In this section, we start with the fact that in 1943, the volcano named Paricutín emerged from the ground in a cornfield in Michoacán and continued to erupt for nine years, captivating the world and igniting the imaginations of scientists, writers, filmmakers, and artists alike. From within the earth and beyond the stars, new cosmologies evolved where nightmares and fantasies conflate, where prayers and hauntings come from the same breath revealing an increasing tension between creative energy and destruction. It creates a kind of limbo, or haunting within which artworks can give us new perspectives on what the concept of international might be in the future.
AV: And finally, what can we expect to see in the future iterations of the exhibition?
KF: Next up is the juxtaposition of two major works from the collection by Danh Vo Untitled, Part 4 (2018) and Piere Huygue’s Día del ojo [Day of the Eye] (2012), which you will encounter in the courtyard area at the heart of the museum. It will be the first time the Danh Vo piece is presented in the Museum and the first time in ten years since it was commissioned, that the Pierre Hugyue site-specific installation is revealed.
Following that, next March in Gallery 6, we will be working with the collection to tell another, more contemporary version of internationalism, which are stories of migration, the environment, and disappearing indigeneities that unite us in concern today no matter where we are living.