La obra de Tarik Kiswanson (Halmstad, Suecia, 1986) explora los momentos y espacios de transición que suelen marcar una vida: el paso de la infancia a la adolescencia, el desplazamiento de un contexto a otro, la fluctuación de los territorios y de las fronteras geopolíticas, así como aquellos fenómenos transformativos como el nomadismo, la diáspora y la migración.

Nido reúne un conjunto de piezas que establecen un diálogo con la arquitectura del museo, con sus fuentes de iluminación, sus umbrales y vestíbulos. La práctica del artista, en esencia participativa, también busca construir puentes metafóricos entre la obra y el espectador al activar —y fracturar— la superficie reflejante de sus esculturas para abordar nociones como la singularidad y el desprendimiento.

Su trabajo ha estado profundamente marcado por su condición multicultural, es hijo de una familia emigrada de Palestina a Suecia, pasó gran parte de su juventud en Londres y hoy en día está radicado en París. En esta conversación con la curadora profundiza en la idea de una identidad fluida y en la necesidad de encontrar lo que se ha perdido.

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Tanto en la forma como en el concepto, tu práctica se adhiere a la “poética de la relación”, tal como lo expresó Édouard Glissant en sus poemas y ensayos. Esta fijación se puede relacionar con tu propia experiencia como hijo de padres que migraron de Palestina a Suecia, junto con otras experiencias de transiciones en el sentido personal y cultural. Tu trabajo en sí tiene una condición interdisciplinaria que lo hace viajar de la escritura a la escultura al acto de performance. ¿Cómo crees que operan relacionalmente la poética y la ética de pensar y actuar en tu proceso al moverte de un medio al otro?

Con frecuencia uso la palabra cosmología para referirme a las diferentes familias de obra. Como para decir que un trabajo único no es una idea fija o aislada, sino que existe siempre en relación a otras obras. No me siento limitado a una técnica o a un medio en específico; no es la selección de técnica lo que me preocupa sino cómo puedo ensamblar ideas en el espacio. No intento trabajar de manera “transdisciplinaria”, más bien los temas que yacen al centro de mi obra me mueven en diferentes direcciones.

Aunque mi arte y mi escritura no coexisten en el sentido literal, ambos son muy importantes para mí. Cuando era estudiante sentí la necesidad de hacer arte porque las palabras me resultaban insuficientes, sentía que con el arte podía llegar a profundidades que eran inalcanzables sólo con palabras. Este es el mismo periodo en el que encontré el trabajo de Glissant. Muchas de las palabras que emplea para hablar del mundo, palabras como opacidad, transparencia, tejido o tremor tuvieron un efecto visceral en mí, particularmente en mi trabajo escultórico. La idea de tejido no fue sólo una metáfora para pensar en el mundo, sino que resonó profundamente también con mi propia condición, mi realidad y mi existencia. Creo que cuando no tenemos fronteras en nuestro pensamiento, cuando nos guiamos no por el medio sino por nuestra experiencia de vida, abrimos la posibilidad de crear un nuevo lenguaje. Es inevitable que este lenguaje tenga muchas capas.

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Más allá de pensar en la identidad como algo fijo, a ti te interesa articular una “política de la identidad fluida” alimentada constantemente por colisiones personales, culturales y políticas. ¿Cuál dirías que es el papel de la percepción aquí? Y, ¿por qué crees que las artes plásticas son un espacio fértil para esta exploración (si así lo crees)?

Me incomoda la manera en la que comúnmente reducimos a la gente a su nacionalidad, su género y su raza. Ciertamente, porque no siento que mi propia existencia se pueda resumir a una simple definición. A mí me han formado muchas cosas que se contradicen entre ellas. Creo que el ser de una persona es un ente muy inestable, siempre sujeto al cambio y a la redefinición. Estamos en un estado constante de metamorfosis. Nos relacionamos el uno con el otro pero también nos relacionamos con el tiempo. Intentamos entender de dónde venimos en base a nuestro pasado, mientras que el presente no deja de modificarnos. Esta inestabilidad de nuestro ser es algo a lo que siempre regreso en mi escritura y en mi trabajo como artista.

Como ya lo mencioné, Glissant usa palabras muy formales, palabras que siempre se relacionan con la percepción, para hablar de la identidad y del mundo. Esto fue algo que traje conmigo a la escultura. En mi obra el cuerpo nunca aparece completo, sino difuso, fragmentado, quebrado o incluso elevado. Estamos siempre incompletos, siempre a medio hacer. Intento crear obra que refleje esto.

En mis obras de metal, todo se termina volviendo parte de la pieza: el espectador que mira la obra, la arquitectura que la rodea y la luz cambiante del día transforman continuamente la obra, que existe únicamente en relación a lo que la rodea. Dentro de una escultura Father Form (Forma paterna) nos vemos reflejados infinitamente y, cuando se activa, el límite entre la pieza y nuestro propio cuerpo se desdibuja.

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Entrando en una cuestión de la forma, creo que hay una cierta ambivalencia en la parte tangible de tus piezas. Por un lado, se muestran como si fueran simples, reducidas a las formas y elementos más esenciales. Por otro lado, parecería que tienen una cierta porosidad inminente; por ejemplo, sus filos nunca están muy definidos contra el espacio que los rodea. ¿Cómo crees que se relacionan la simplicidad y la complejidad?

Con un lenguaje llano intento obtener una condición de apertura, de algo vasto. Pienso en cómo una sola forma, como la de nuestro cuerpo, puede habitar en múltiples niveles. Intento crear obras que se resistan a las categorías simples. Formas que no tienen un destino final o una definición cerrada, pero que están en tránsito constante. Pienso en cómo, dentro de una misma forma reducida, se mueven múltiples referencias y cómo esto da lugar a muchas interpretaciones diferentes. Lo que me interesa son los efectos que esto tiene en la percepción. Cómo la escultura puede alterar nuestra relación con el mundo y con nuestros propios cuerpos.

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Parece que en tu práctica hay una búsqueda constante —a veces literal, a veces metafórica, a veces ambas— de la forma original: la semilla, el capullo, la esencia, el punto cero. A pesar de esto, parece que piensas en el origen más como un vaso, un contenedor a través del cual habitamos un mundo de “diferencia infinita”, más que como un punto particular en el espacio y el tiempo. ¿Crees que puedas ahondar en esta idea?

El arte y la vida no son dos entidades separadas, y lo que ves en mi arte es el resultado de mi propia trayectoria, mi propia condición multicultural. Opero en un área gris que se sitúa entre la sociedad occidental en la que nací y la cultura que llevo dentro de mí, heredada de mis padres. La cuestión de la pérdida siempre ha sido una fuerza importante dentro de mi obra. Pienso en palabras como desarraigo o pérdida de memoria. Aunque la palabra inevitablemente nos remite a ideas de dolor, también nos habla de la necesidad de regeneración: de tal vez encontrar lo que se ha perdido y, si es posible, reconstruir. Por eso es que el tema del renacer es tan importante para mí. Pienso en este concepto a través del prisma de la migración. Pienso en mi propia condición y en la de mis padres. Es a través del vacío de la pérdida que yo navego y creo mi obra.

La idea no es “buscar la fuente original”. Al contrario: es hacer evidente la imposibilidad de una fuente original común. Crear una obra que sea “transparente”, que levite sobre o debajo de las definiciones simples. La escultura Nest, se mueve, como tú lo mencionas, entre varias posibles interpretaciones. Contiene muchas ideas diferentes y debe seguir haciéndolo.

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