Tom Burr (New Haven, Connecticut - 1963) trabaja con formas basadas en la escultura y el collage, así como la fotografía y la escritura. Después de estudiar en la Escuela de Artes Visuales y en el Programa de Estudios Independientes del Museo Whitney en la ciudad de Nueva York, Burr se unió a American Fine Arts, Co. donde sus exposiciones en la década de 1990 y principios de 2000 ayudaron a iniciar un diálogo sobre las ideas ampliadas de la especificidad del lugar, la forma, las subjetividades extrañas y las fuerzas políticas actuales. Desde finales de los años 80, Burr ha realizado exposiciones en lugares como Secesión, Viena; el Museo Whitney de Arte Americano, NY; el Museum für Gegenwartskunst, Basilea; el Savannah College of Art and Design Museum, Savannah; el FRAC Champagne-Ardenne, Reims, entre otros. La obra de Burr se ha incluido en el Skulptur Projekte Münster; en la Bienal de Estambul; en la Bienal del Whitney, entre otras.
Tom Burr (1963, New Haven, Connecticut, Estados Unidos) es un artista que vive entre Nueva York y Connecticut. Burr ha construido su práctica artística sobre el legado del arte minimalista y conceptual, ampliando la conversación hasta el presente discutiendo temas como el desarrollo urbano, las tensiones entre la especificidad y la abstracción, y la regulación de la vida cívica en el contexto de una metrópolis en constante cambio. La obra de Burr no se limita a una sola disciplina, sino que toma forma a través de múltiples medios, incluyendo la fotografía, la escultura, la instalación, el ready-made, el collage, entre otros. Burr ha estudiado la forma en que las estructuras físicas están interconectadas con las inmateriales, por ejemplo, las relaciones entre el espacio público y el deseo "queer", es decir, las formas en que la sexualidad es disciplinada, prescrita y a veces incluso moldeada por la noción de lugares públicos compartidos. Para esta iteración de The Backroom, Burr ha compartido su archivo inédito. Una serie de documentos e imágenes describen las condiciones y la conformación de "Dos estructuras adyacentes", una instalación que creó para la exposición Kontext Kunst, comisariada por Peter Weibel, que tuvo lugar en la Neue Galerie de Künstlerhaus, Graz, del 2 de octubre al 7 de noviembre de 1993.
dos estructuras adyacentes
Justo enfrente del baño público, en un pequeño terreno boscoso junto al Graz Stadtpark, está la Kunstlerhaus Hraz. El edificio tiene una entrada principal que conduce a una antesala que sirve como área de recepción, con acceso tanto a un nivel inferior que alberga salas de exposición suplementarias, áreas de mantenimiento y los aseos públicos, como al acceso al área de exposición principal. Hay una larga sala de exposiciones con un ábside semicircular elevado en el extremo final, que forma una disposición catedralesca del espacio, completada por una segunda galería lateral, más pequeña, la sala gráfica, a la derecha. Además de la entrada principal, dos puertas más pequeñas salen de dos paredes verticales de vidrio que sirven como una breve división arquitectónica entre la sala de exposiciones principal y el ábside semicircular elevado. Una de estas dos entradas, con su rampa conectora de concreto, permite que la estructura funcione como accesible para sillas de ruedas. La rampa sale de esta puerta en el lado derecho del edificio, rodeando la estructura y conectando con la entrada principal de la Kunstlerhaus. El edificio está abierto al público de 10 a 6, de martes a domingo.
dos estructuras adyacentes
Justo al otro lado de la calle de la Kunstlerhaus, en el borde del Stadtpark, hay un baño público. Este pequeño edificio de estuco amarillo es visible desde la Kunstlerhaus y las calles circundantes, pero está discretamente ubicado dentro de un grupo de árboles y arbustos que oculta parcialmente la estructura y sus entradas. Hay dos entradas: en el lado derecho la entrada para hombres, y en el lado opuesto del edificio, a la izquierda, la entrada para mujeres. Se accede a ambas entradas caminando a través de dos pasillos distintos de arbustos, que luego se unen frente a la estructura por un camino de conexión, que a su vez conduce hacia la parte posterior de la estructura a un área de mantenimiento. Una vez dentro del edificio (en este caso, el baño de hombres), una antecámara conduce a la izquierda a la estación de un asistente con una puerta con ventana, a la derecha a los puestos individuales y, en el medio, a un espacio angular hexagonal que contiene cuatro urinarios, cada uno en ángulos separados. Todo el espacio está cubierto hasta la mitad del techo con azulejos de color verde musgo, con ventanas de vidrio cuadradas que rodean la habitación justo debajo de la altura del techo, lo que permite que la luz natural se filtre desde arriba. El edificio está abierto al público de 7 a 8, los siete días de la semana.
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Hellen Ascoli writes—about weaving and translation—"To let my body be the place where tension meets the ground," and I imagine a lightning rod connecting languages, pulling threads. She combs, she rakes, she draws an exhibition with neon tapes across her backyard, she stacks two tree limbs in an embrace. I spend my pandemic mornings in the sand of a barren yard in the Great Plains in isolation, and the grit powders my skin and gets into my teeth. We write each other letters. Manal Abu-Shaheen sends me a cyanotype she makes, of the ship that brought her great-grandfather to Ellis Island in 1907. She sends a photograph of the sun dunking into the sea beside Beirut. We talk about the failure of language to account for the distance between here and there, especially in these anguished weeks since the explosion. Her photographs of that city were already moving indoors, but now, isolating in New York, she imagines the intimacy of photographing her friends in their homes, indoors, together. The imagining is about closeness, about touch, about longing and what is no longer here, about having a coffee and telling the stories of this particular year. Thuy-Van Vu describes how her father would plant patches of green, plants and flowers, in the sun-bleached yard of his home in Phoenix, Arizona, and how they would always die under the summer sun there. We talk about things that couldn’t be said in words. “This is the idea of a house my father built,” writes poet Diana Khoi Nguyen. Plants now cover every surface of her Seattle office and home; she feels guilty for letting one of them expire for a painting. She sends photographs from a trip to Vietnam: modest sandals in a glass case at the Museum of Fine Arts in Ho Chi Minh City are marked with dirt from an artist’s day of work. A boy sands a carved Buddha, and the wood gradually changes tones. A typed list of “useful phrases for emergencies” in Vietnamese includes “Don’t shoot!” Photographs of a helicopter made of woven grasses and a broken wooden sculpture of a tank are local thrift store finds, imported from Vietnam.
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